AVANTGARDEN MAHDOTON MAHDOLLISUUS
Modernismin ja avantgarden suhdetta ja samalla koko avantgarden määritelmää on tarkasteltu yleensä kahdesta toisiinsa punoutuvasta näkökulmasta. Yhtäältä avantgarde on modernismin etujoukko ja taiteellinen leikkausreuna, joka kokeellisena uhraa itsensä uusien taiteellisten ja sosiaalisten mahdollisuuksien synnyttämiseksi (Murphy 1999, 3). Tätä näkemystä voidaan kutsua avantgarden martyrologiaksi, jonka suhde taiteen neromyytteihin on ilmeinen. Toisaalta avantgarde on nähty modernismin arvojen kyseenalaistajana ja riidanhaluisena antiteesina modernismin valtavirralle. Avantgarden kulttuurinen positio on paradoksaalinen: näkökulmasta riippuen avantgarde on ymmärretty modernismin vastapainona tai modernismin pelastuksena modernismilta itseltään. Kummassakin tapauksessa historiallisen avantgarden oli tuhouduttava, joko modernismin tähden tai kamppaillessaan sitä vastaan.
Hyvistä yrityksistä huolimatta historiallinen avantgarde jäi henkiin, tosin voimansa menettäneenä. Historiallisen avantgarden ikonit ensimmäisistä futuristisista eleistä surrealismin kultakauteen ovat auttamatta arkistuneet ja institutionalisoituneet. Avantgarden merkkipaalut ovat muuttuneet niin ihannoiduiksi ja kierrätetyiksi, että provokaatio avantgarden nimissä on enää vaivoin mahdollista. Avantgarde on genreytynyt kokeellisen taiteen kaatoluokaksi, johon määrittelemättömät, oudot ja konventionaalisia tulkintoja pakenevat teokset voidaan arkistoida. Jos historiallisen avantgarden ideaalisena tehtävänä oli yhdistää erottamattomasti taide jokapäiväiseen, se on epäonnekseen onnistunut. Tämä on toinen paradoksi: historiallinen avantgarde lakkasi olemasta avantgardea toteuttaessaan omat ideaalinsa.
On ilmeistä, että utooppinen, kokeellinen ja antagonistinen avantgardeasenne, jonka olisi pitänyt säilyä tulemisen tilassa, on jo aikaa sitten muuttunut vallankumouskitschiksi ja nostalgian haamuiksi. Osoitteessa www.avantgarde.fi on parturiliikkeen kotisivu: “Tarkasti toteutetut persoonalliset leikkuut ovat intohimomme“. Mercedes-Benzin mallisto on nimetty Avantgardeksi. Avantgardea saa nyt myös tehosekoittimena. Neljä eri värivaihtoehtoa. Avantgarde-esineet, nämä oudot pyhäinjäännökset, ovat kaikuja kiirastulesta, jossa historiallinen avantgarde odottaa tuomiotaan. Avantgarden nimestä on tullut sen taakka ja hyödyke, joka voidaan ostaa ja myydä.
Historiallisen avantgarden assimiloituminen arkeen, hallitseviin tiedotusvälineisiin, muotiin ja keskiluokkaiseen konformismiin alkoi viimeistään 1960-luvulla (Calinescu 2003, 121). Porvarillista elämäntapaa ja taiteen institutionalisoituneita toimijoita vastaan kohdistuneet hyökkäykset alkoivat kiinnostaa niiden kohteita kuitenkin siinä määrin, että paheksunnan sijaan avantgarde-taiteilijat joutuivat kohtaamaan odottamattoman menestyksen. Institutionaalinen tunnustus teki jatkuvan vallankumouksen ideoista näyttelyesineitä, populaarijulkisuuteen suodattuvia tyylilajeja ja kuoliaaksi suvaittuja radikaaleja.
Kuten Irmeli Hautamäki toteaa, avantgarden voimattomuus ei johdu siitä, että kulttuurinen vastarinta olisi tullut mahdottomaksi (Hautamäki 2003, 113). Vaikka avantgarden nimi on valjastettu sarjatuotantoon, se ei tarkoita avantgardeasenteen yleistä hyväksymistä, ainoastaan sen yhteiskunnallisen potentiaalin nurkanvaltausta. Potentiaalin tyhjettyä taideinstituutiot osaavat varautua historiallisen avantgarden keinojen lisäksi tulevan avantgarden mahdollisuuteen. Historiallinen avantgarde on muuttunut varastoksi tunnistettavia representaatiokeinoja ja poliittisia positioita. Teoksia, tekijöitä ja itsenäisiä liikkeitä ympäröivät asiantuntijajärjestelmät – tämä artikkeli mukaan lukien – ovat varautuneet shokkiin, ja jopa shokin vastaisuuteen. Digitaalisen uusinnettavuuden aikakaudella avantgarden lupaama järkytys piiloutuu jatkuvaan läsnäoloonsa. Helsingin kaduilla performanssitaiteilija kohtaa useimmiten lähinnä kyllästyneitä ilmeitä. Mainonta sulauttaa itseensä yhä radikaalimpia esteettisiä marginaaleja. Tietokonepelit ovat jo aikaa sitten lunastaneet vanhan avantgardistisen haaveen, esityksen ja siihen osallistumisen yhdistämisen.
Historiallista avantgardea on siis opittu suojelemaan siltä itseltään. Loistonsa päivinä avantgarde on ollut uhanalaista taidetta, ja nimenomaan uhanalaisuutensa se on menettänyt ainakin jälkiteollisissa yhteiskunnissa. Sitä on vihattu, se on hiljetty tai poltettu. Kaiken lisäksi se on julistettu yhä uudelleen kuolleeksi. Mutta juuri sitä se ei suostu tekemään.
Jatkuvan kuoleman taakka
Toistuvasti akateemiset arkeologit ovat yrittäneet selvittää, missä asennossa avantgarde kuoli. Jokainen toisen maailmansodan jälkeinen vuosikymmen on synnyttänyt omat avantgarden kuolemantekstinsä. Avantgarden ovat julistaneet kuolleeksi lukuisten muiden muassa Roland Barthes Mytologioissaan vuonna 1956, Leslie Fiedler kirjoituksessaan “Death of Avant-Garde Literature” (1964), kymmentä vuotta myöhemmin Peter Bürger 1974 teoksella Theorie der Avantgarde, Jean Baudrillard 1980-luvulla (Baudrillard 1987) ja Paul de Man (de Man, 1991) viime vuosikymmenen alussa.
Peter Bürgerin Theorie der Avantgarde vuodelta1974 ymmärsi avantgarden epäonnistumisen paljolti vuoden 1968 vallankumouksellisen liikehdinnän perspektiivistä. Vallankumouksen lunastamatta jääneistä lupauksista Bürger tulkitsi avantgarden tulleen posthistorialliseen vaiheeseen, jossa kokeellinen ja poliittisesti sitoutunut taide on menettänyt mahdollisuutensa vastarintaan ja tullut taideinstituutioiden nielaisemaksi (Bürger 1984, 94). Bürgerin mukaan avantgarden kriisi kumpusi jälkimodernin yhteiskunnan irrationaalisuudesta, jonka tähden jaetut esteettiset normit eivät olleet enää määriteltävissä (Bürger 1984, 87).
Jaetut normit näyttäytyvät jaossa neofiiliseen ja nekrofiiliseen avantgardediskurssiin: Neofiilinen suuntaus on korostanut neoavantgarden nousua, uutta uskoa taiteen yhteiskunnalliseen edistyvyyteen. Nekrofiilinen tendenssi Barthesista de Maniin sitä vastoin on julistanut avantgarden auttamatta ja yhä uudelleen kuolleeksi.
Neofiilinen ja nekrofiilinen eli neoavantgarde ja postavantgarde ovat kumpikin historiallisen avantgarden vankeja. Ne ovat kiinni käsityksessä, että historiallisen avantgarden ääriviivat ovat erotettavissa. Historiallisen avantgarden kuolinhetken ajoittaminen olisi yhtä vaikeaa kuin tietää, mihin historia loppuu. Jos historiallisen avantgarden ääriviivat eivät ole näkyvissä, mitään kovin keskeistä eroa ei ole silloin sillä, määritelläänkö avantgarde kuolleeksi (post) vai uudelleen syntyneeksi (neo).
Kummatkin suuntaukset jakavat saman ongelman, oletuksen siitä, että avantgarden jälkeläiset olisivat itsestään selvästi oppineet edeltäjiltään tai pystyisivät tarkastelemaan avantgarden asemaa puhtaan objektiivisesti. Kuten Bruno Latour kirjoittaa, edistys avantgarden nimissä ei ole enää mielekästä: ”Meidän ei ole enää pakko takertua avantgarden avantgardeen; emme yritä enää olla vielä viisaampia, vielä kriittisempiä, vielä syvemmällä ’epäilyn aikakaudessa’” (Latour 2006, 81).
Avantgarden kuolemandiskurssiin liittyy tahatonta ironiaa. Historialliset avantgardeliikkeet futuristeista lähtien halusivat olla etujoukkoa, mutta lukuisat viimeaikaiset avantgardeliikkeitä käsittelevät teokset ovat halunneet määritellä kulloisenkin liikkeen ”viimeiseksi avantgardeksi” (kts. Lehman 1998, Stokvis 2004, Roberts 2006). Tässä avantgarden eskatologiassa taiteellisten ja yhteiskunnallisten uutuuksien palvonta on käännetty päälaelleen, etujoukko on muuttunut jälkijoukoksi, jonka dekadentiksi tehtäväksi on jäänyt historiallisen avantgarden ruumiinvalvojaisten järjestäminen.
Avantgarde on siis kuollut monta kertaa ja moninkertaisesti. Aina siihen pisteeseen, että avantgarden kuolemasta on itsestään muodostunut teoreettinen instituutio, jonka eetos on useimmiten nostalginen ja romanttinen. de Manin mukaan tämä nostalgia tekohengittää unelmaa avantgarden lupauksesta: ”Avantgardediskurssi on sen kuolema, jossa se jatkaa itsensä uusintamista kuolemadiskurssina (de Man 1991, 40, käänt. AS).” Avantgarde pysyy näin ollen paradoksaalisesti hengissä kuolemadiskurssinsa varassa. Olisiko viimeinen palvelus avantgardelle siis hiljetä siitä?
Kommunikoimattomuus oli Paul de Manin ratkaisu kuolemadiskurssin umpikujaan. Avantgardesta puhumisesta oli luovuttava sen pelastamiseksi: “[avantgarden] ainoa mahdollisuus on diskurssin ulkopuolisessa [hors-discours], paikassa, jota ei ole (de Man 1991, 91).” Avantgarden mahdollisuus on de Manille kirjaimellisesti utooppista, ei-paikan etsimistä diskurssista. Näin ollen avantgarde oli hänelle mahdollista vain mahdottomuudessaan.
de Manin tulkinta on optimistinen Jean Baudrillardin näkemykseen nähden. Artikkelissaan ”Beyond the Vanishing Point of Art” Baudrillard totesi, kuinka avantgarden representaatioiden kriisiytyminen tarkoitti koko taidekentän mahoutumista. Baudrillardin tulkinta on variaatio postmodernistisesta apokalyptisesta harhasta. Avantgardistisen eetoksen on aina kuulunut itsereflektiivinen pyrkimys kritisoida realistisen, porvarillisen ja luonnollistettuja representaatiojärjestelmiä (Bürger, 63). Siksi on oikeastaan vain johdonmukaista, että avantgarde nimenä ja genrenä on joutunut paitsi ympäröivän kulttuurin syömäksi, toisaalta myös syönyt itsensä.
Kenties kysymys ei lopultakaan ole siinä, onko avantgarde kuollut, sillä kuoleman dynamiikka on ollut aina sisäänkirjoitettuna avantgardistiseen antagonismiin. Jo dadaisteille liikkeen tuho ja toisaalta todellinen itsemurha oli monille osanottajille keskeinen osa dadaa (kts. Conover 1995). Tästä huolimatta avantgarden perinteessä on jäljellä suuri lunastamaton haaste, joka on säilyttänyt ajankohtaisuutensa: Kaikki se, mikä tehdään taiteen nimissä, on voitava tehdä elämän nimissä.
Ei riitä, että avataan avantgarden hauta, sillä se on tyhjä. On avattava myös ruumis, jotta voidaan todeta, että myös se on autio ontelo, lukuun ottamatta limenväristä tehosekoitinta, mersun avaimia ja parturiliikkeen käyntikorttia.
Avantgardesta paragardeen
Avantgarden kalmon vetreys ei tarkoita itsestäänselvästi kokeellisuuden hylkäämistä. Päinvastoin, historiallisen avantgarden ja sen kuolemadiskurssin kritisoiminen voi vapauttaa kokeellisia keinoja, asenteita ja taktiikoita avantgarden luokittelevalta leimalta. Vaikka Paul de Manin tavoin ajateltaisiin, että avantgarden kuolemadiskurssi ja toisaalta avantgardeliikkeiden teoretisointi on tuhonnut avantgarden utooppiset lupaukset, se ei poista suoran ja kokeellisen toiminnan mahdollisuutta.
Anonyymia ja piiloutuvaa kokeellisuutta on käytetty esimerkiksi Luther Blissett ja myöhemmin Wu Ming -projekteissa, joiden puitteissa anonyymi tekijäjoukko on julkaissut romaanit Q ja 54 sekä joukon muita tekstejä. Lisäksi ryhmän toimintaan on kuulunut muun muassa mediaperformansseja ja ensimmäisen toimintakauden lopettanut symbolinen joukkoitsemurha (kts. www.lutherblissett.net). Blisset ja Wu Ming -ryhmien toiminta on ollut esimerkki siitä, miten aiemmin avantgardistiseksi kutsutun impulssin on täytynyt perinteisten manifestien sijaan hylätä nimensä, irrottautua tyypillisistä konteksteistaan ja paeta kohti itseään, jota ei ole.
Tekijättömän tekijyyden paradoksin lailla kokeellinen taide voisi dialektisen vastakkainasettelun sijaan ammentaa paradoksin logiikasta. Paradoksaalinen suhde taideinstituutioihin ja valittuun estetiikkaan ei syntetisoi, vaan pitää konfliktin ja tulkinnan avoimena. Näin avantgarden sijaan voidaan kysyä paragarden mahdollisuutta. Etuliite para viittaa rajaan, kynnykseen tai marginaaliin. Siinä missä avantgarden modernistiset hahmot ja liikkeet etsivät rajoja rikottavaksi, paragarden mieli on taideinstituutioiden, representaatiojärjestelmien ja poliittisten sitoumusten rajojen tutkimisessa, niiden kritisoimisessa ja mahdollisesti siirtämisessä. Toisin kuin transgressiivinen avantgardeasenne, paragarde ei näe rajaa vain erottavaksi ja rajoittavaksi, vaan samaan aikaan kaksi asiaa yhdistäväksi ja välittäväksi. Samalla se myös itse on subliimin ja banaalin, poliittisen ja sitoutumattoman, julkisen ja yksityisen sekä vanhan ja uuden rajoilla.
Paragarden ajatus nousee luontevasti historiallisen avantgarden liikkeistä. Avantgarde pyrki tietoisesti tai tiedostamattaan vastustavaan asemaan sisäisten ristiriitojen ja paradoksien avulla (kts. Jones 2006, 47). Sisäinen ristiriitaisuus on ollut keino välttää liikkeen muuttumista taidedogmiksi, ismiksi ja iskulauseiksi. Esimerkiksi moni historiallinen avantgarde-liike soti räikeästi omaa herrattomuuden ihannettaan vastaan. Vaikka liikkeiden sisällä avantgardeksi tuleminen oli yhteisöllistä, useimmilla liikkeillä oli autoritäärinen johtajahahmo, joka kaappasi liikkeen nimiinsä: näin kävi Tristan Tzaran ja Dadan, André Bretonin ja surrealismin, Isidore Isoun ja lettrismin, Guy Debord`n ja situationismin kohdalla.
Paragarde ei väitä olevansa uutuus, muuten se jäisi avantgarden neofilian vangiksi. Paragardistinen taktiikka oli oraalla esimerkiksi situationisti Gyu Debordin Spektaakkelin yhteiskunnassa. Debordille avantgardetaide näyttäytyi “samanaikaisesti muutoksen taidetta ja mahdottoman muutoksen puhdasta ilmaisemista. [--] Tämä taide on väkisinkin avantgardistista, eikä silti kuitenkaan ole. Sen avantgardea on sen oma katoaminen (Debord 2005, 162).” Paragarden katoaminen ei ole kuitenkaan katoamista kuolemassa, vaan läpinäkyväksi tulemista, haihtumisen keveyttä ja liikkuvuutta.
Paragarde välttää post- ja neoavantgarden sitoumukset avantgarden kuolemadiskurssiin sekä avantgarden kulloisiinkin menehtymisiin ja ylösnousemuksiin. Lisäksi paragarde irrottautuu etujoukon elitismistä ja edistysuskosta. Jos klassisen avantgarden kulttuurimilitarismi oli marttyyrista pioneerihenkeä, paragarde käy jatkuvaa sissisotaa linjojen takana. Neo- ja postavantgarden kolmantena terminä se ei sanele suhdetta historiallisen avantgarden traditioihin, vaan säilyttää siihen kriittisen etäisyyden. Paragarde jättää auki kysymyksen avantgarden kuolemasta ja uudestisyntymästä, tai pitää sitä Paul de Manin tavoin mahdollisena mahdottomuudessaan. Jotta avantgarden taktiikat, politiikat, poetiikat ja utopiat muuttuisivat jälleen käyttökelpoisiksi, avantgarden kuoleman on kuoltava – ei siksi, että se voisi syntyä uudelleen, vaan synnyttääkseen jotain, mille ei löydy nimeä.
viitteet
Baudrillard, Jean (1987) “Beyond the Vanishing Point of Art,” käänt. Paul Foss, teoksessa Paul Taylor (toim.), Post-Pop Art. MIT Press, Cambridge. Bürger, Peter (1984/1974) Theory of the Avant-garde. käänt. Michael Shaw. Minnesota UP. Calinescu, Matei (2003/1987) Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Duke UP, Durham. Conover, Roger (1995) 4 Dada Suicides: Selected Texts of Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma & Jacques Vache. Atlas Press, Lontoo. Debord, Guy, Spektaakkelin yhteiskunta. (La Société du spectacle, 1967). Käänt. Tommi Uschanov. Summa, Helsinki 2005. Fiedler, Leslie (1964/1971) “Death of Avant-Garde Literature” teoksessa The Collected Essays of Leslie Fiedler Vol. 2. Stein and Day, New York. Hautamäki, Irmeli (2003) Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin. Gaudeamus, Helsinki. Jones, Dafydd (2006) Dada Culture. Critical Texts on the Avant-Garde. Rodopi, New York. Latour, Bruno (2006) Emme ole koskaan olleet moderneja. käänt. Risto Suikkanen. Vastapaino, Tampere. Lehman, David (1998) The Last Avant-Garde: The Making of the New York School of Poets. Doubleday, New York. de Man, Paul (1991) Theory-death of the Avant-garde. Indiana UP. Murphy, Richard (1999) Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity. Cambridge UP. Roberts, Graham (2006) The Last Soviet Avant-Garde: Oberiu – Fact, Fiction, Metafiction..Cambridge UP. Scheunemann, Dietrich (toim.) (2005) Avant-Garde / Neo-Avant-Garde. Editions Rodopi BV, New York. Stokvis, Willemijn (2004) Cobra: The Last Avant-Garde Movement of the Twentieth Century. Lund Humphries Publishers, Lontoo.
